A Styx 2.0 projekt nem mást tűz ki céljául, minthogy közönségét rövid időre belehelyezze abba a kiszolgáltatott létállapotba, amelyet az embercsempészet aktív működése hív életre. Nézőiket interaktív utazásra viszik egy minibusszal, amely modellálni igyekszik a menedékkérő emberek feszültséggel és rettegéssel teli útját. A performansz megálmodójával, a Ziggurat Project egyik tagjával, Lakos Fannival beszélgettünk.
Hogyan alakult ki benned a Styx 2.0. koncepciója?
A Styx 2.0-át Linz mellett mutattuk be egy “one to one” Performance fesztivál keretein belül. Amikor megtudtam, hogy egy kompon játszunk majd a Dunán, ami átvisz egyik partról a másikra, ráadásul egyszerre csak egy néző lesz bent a kisbuszunkban, akkor rögtön a határátkelésre asszociáltam. Úgy gondoltam, bele kell merülnünk az aktuális problémákba, de nem feltétlenül a politikába. Engem az emberi történetek érdekelnek. Elkezdtem gondolkodni azon, hogy mit jelent nálam, ha kirekesztett vagyok, és ha olyan helyre érkezem, ahol idegennek érzem magam. Ez nagyon erős élmény még a gyerekkoromból, hét éves koromban kiköltöztünk Németországba, és úgy érkeztem oda, hogy nem tudtam németül. Amíg meg nem tanultam a nyelvet, addig az osztálytársaim teljesen kiközösítettek, volt aki többször meg is vert, én voltam a büdös magyar. Ez persze nem összehasonlítható a menekültkérdéssel, csak szerettem volna megtalálni a saját életemben egyfajta párhuzamot, hogy én is megéltem, milyen, amikor mutogatnak az emberre. Miközben alakult a Styx 2.0 koncepciója, rengeteg videót néztem arról, hogyan érkeznek a menekültek, hogyan sodor holttestek partra a tenger, úgyhogy sokszor sokkos állapotba kerültem. De azt hiszem ez kellett, hogy kicsit jobban megértsem azt, ami körülöttünk történik, és azt is szerettem volna ennél a produkciónál, hogy a nézők is picit belekerüljenek egy olyan kiszolgáltatott helyzetbe, ahol átélhetik a saját bőrükön ezt a bizonytalanságot és káoszt, ami az idegenségérzetből és a meg nem értettségből fakad.
Milyen volt a projekt nemzetközi fogadtatása?
Nagyon érdekes, mert meglepő módon sokkal több idős nézőnk volt, mint, amire itthon egy ilyen kísérleti előadásnál szokva vagyunk. Mi nem láthatjuk az arcukat, és ez fordítva is igaz, hiszen sapka van a fejükön, így abszolút arra tudunk reagálni, amit a nézők gesztusaiból és a testtartásából, a kézfejükből kiolvashatunk. A visszajelzések pedig egyöntetűen pozitívak voltak, még a fesztiválszervezők részéről is, pedig ők eleinte elég zárkózottan álltak a projektünkhöz. De miután beültek hozzánk a kisbuszba, ugyanazt mondták, mint a többiek: életükben nem volt még ennyire testközeli színházi élményük, mégis biztonságban érezték magukat. Volt, aki a szívéhez kapott, volt, aki annyira jött velünk, hogy ő maga is kúszni-mászni kezdett, és volt olyan is, aki végigzokogta. Valójában nem volt két teljesen egyforma reakció, az biztos, hogy mindenkit nagyon mélyen megérint ez az intenzív élmény.
Hogyan lehet egy ilyen intim, nézőfüggő produkciót bepróbálni?
Én elég furcsán dolgozom, mert ha megkapok egy munkát, akkor egy-két hónapig gondolkodom rajta és megfigyelem az embereket, itt pedig annak is utánaolvastam, hogy stresszhelyzetben milyen reakciók jöhetnek elő az emberből. Azt tudtam, hogy mi a pontos ív, amit végig szeretnénk vinni az a performansz során, így nagyjából már fel tudtuk mérni, hogy a közönség miként fogja fogadni a különböző hatásokat és effekteket. Az pedig, hogy elvesszük egy kis időre a nézők látását, sokkal bizonytalanabbá és kiszámíthatóbbá teszi őket, ugyanakkor bizonyos szempontból nyitottabbá is válnak, hiszen jóval erősebben kell támaszkodniuk a többi érzékszervükre.
Mi volt a legváratlanabb reakció, amit tapasztaltatok?
Volt egy nézőnk, aki végigröhögte az egészet és sokat beszélt hozzánk, emiatt biztosak voltunk abban, hogy nem sikerült eljuttatnunk hozzá semmit, teljesen kívül maradt, de aztán odajött hozzánk, és mondta, hogy ő stresszhelyzetben mindig nevet és soha sem volt még ilyen intenzív színházi élménye. Az is nagyon meglepő egyébként, hogy még senki sem akart korábban kiszállni, én biztosan megtettem volna, nézőként kevésbé kedvelem az ilyen típusú előadásokat. Csinálni sokkal jobb.
Miért éppen Styx 2.0 lett a projekt címe?
A Styx folyón kelnek át a holtak: ha kifizetik a révész bérét, átjut a lelkük. A Földközi-tengeren nem csupán a pénzen múlik ez, hanem a szerencsén is, és nagyon foglalkoztatott az a gondolat, hogy kinek lehet esélye átjutni. A 2.0.-át pedig azért illesztettük a címbe, mert ez most, a jelenben történik, és fontosnak találtuk ez is hangsúlyozni.
Mennyiben kíván tőled más tudatállapotot egy ilyen performansz, mint egy hagyományos előadás?
Ez a helyzet teljesen más, mert hárman vagyunk a kamionban, és karmesterként kell levezényelnem az egészet. Mutogatok a táncosoknak, miközben folyamatosan ugrálok a karakterem és a rendezői pozícióm között, úgyhogy nagyon intenzív, koncentrált állapotot igényel.
És milyen állapotban vagy, miután egy este alatt tízszer is lejátsszátok?
A Styx 2.0 agyilag, testileg és lelkileg is nagyon fárasztó. A bemutató óta hónapokat kellett kihagynunk, és amikor próbaképpen lejátszottunk hármat, azt hittem, belehalok. Érdekes, hogy minél tovább csinálja az ember, annál jobban belekerül valamiféle mantraszerű hisztériába, amit lehetetlen kontrollálni. Linzben két este egymás után körülbelül tizennégy, illetve tizennégy nézővel csináltuk meg, és volt, hogy a tizedik ember után mindhárman (Sarlós Flóra Eszter, Bot Ádám és én) olyan sírógörcsöt kaptunk, hogy nem tudtuk folytatni. Kellett öt perc szünet, mert mindaz a szeretet, pánik, félelem és feszültség, amit a néző kienged magából, rajtunk folyik át. Bár egy színésznek tudnia kell elengedni a karakterét, a táncosok teljesen másképp dolgoznak, számukra ez iszonyatosan nehéz, ezért most már mindig adok nekik egy-két gyakorlatot, ami segíthet ebben. Erre szükség is volt, Flóra ugyanis a bemutató után egy héttel felhívott, hogy még mindig ezzel álmodik, ezt pedig meg kell tanulnunk kezelni.
Milyen gyakorlatokat kell itt elképzelni?
Most Michael Chekhov technikáját alkalmaztam, ami nagyon felületesen megfogalmazva, arról szól, hogy egyszerűen vizualizálsz egy személyt – jelen esetben magadat –, a lehető legrészletesebben elképzeled, hogy hogyan néz ki, milyen állapotban van, milyen gondolatok foglalkoztatják, majd amikor ez megvan, akkor egyszerűen belelépsz és azzá alakulsz, így kilépve a karakterből, amivel dolgoztál.
Mit gondolsz, egy ilyen testközeli performansz természetszerűleg hatásosabb, mint egy hagyományos előadás, vagy nem lehet ilyen következtetéseket levonni?
Nem hiszem, hogy a hatás pusztán a távolságtól függne. Sőt, sokszor tapasztalom azt, hogy a néző sokkal inkább biztonságban érzi magát és ezáltal befogadóbbá válik a hagyományosabb, frontális előadásokon, vannak kifejezetten olyanok is, akik azért ülnek a hátsó sorokba, mert ott tudják elengedni magukat. Tehát a hatás szerintem attól függ, hogy milyen eszközöket használunk a színpadon, és hogy mi, színészek mennyire tudunk megnyílni játék közben. Kamaradaraboknál ez persze könnyen megy, egy operánál, nagyszínpadon már kevésbé... Itt a Styx-nél evidencia a bevonás, hiszen abszolút testközeli az élmény, de tiszteletben kell tartanunk a határokat, és rendkívül finoman, szenzitíven kell bánnunk a nézőkkel.
Egymáson kipróbáltátok a performanszt? Voltál te is néző?
Igen, amikor már megvolt, hogy pontosan mit szeretnénk, egymáson gyakoroltuk, teszteltük dolgokat. Volt, hogy úgy ültem be, hogy teljesen elengedtem magam, de utána mindig végiggondoltam az egészet rendezőként is, hogy vajon miből lehetne több, miből kevesebb. És hát persze muszáj volt bizonyos reakciókat tudatosan is kipróbálnom, hogy a lehető legtöbb eshetőségre fel tudjunk készülni.
Rendezés közben tudtál bizonyos előzményekhez nyúlni? Volt már nagyon erős performansz-élményed?
Szabó Veronika, Queendom című előadása még hasonlóan provokatív, erős előadás azok közül, amiben játszom. A legnagyobb része ugyanúgy nonverbális, akárcsak a Styx-nek, de a tematikája illetve előadás szerkezete természetesen teljesen más. Nyolcan vagyunk benne nők, és a genderkérdést próbáljuk valamiféleképpen megközelíteni, különösen azt, hogy a férfiak miként tekintenek a nőre, és hogy ebből a nők hogyan csinálnak maguknak egy idealisztikus képet, aminek minden áron meg akarnak felelni. Ugyan ebben az előadásban is sokszor van kontaktus a nézővel – még ha nem is mindig fizikai –, de mégiscsak egy teljesen megszokott színházi közegben vagyunk. Ettől függetlenül nagyon erősen hatott rám ez projekt, és markánsan közrejátszott abban is, hogy ilyen bátran kezdtem el gondolkodni azon, mit is lehet megcsinálni a közönséggel.
És hogy látod, hol húzódnak a határok?
Ha a néző nem érzi magát biztonságban, onnantól már nem szabad tovább menni. Lehet az, hogy nem tetszik neki, akár fel is háboríthatja az előadás, de onnantól kezdve, hogy visszamenekül, befalazza magát, és azt érzi, hogy nem akar itt lenni, már nem tud működni. Annyi hasonló szituáció van kint az utcán, a hetes buszon, a villamoson! Mindenütt védekezünk, és a színháznak, még ha valami komplex, nehéz dologról is beszél, nem szabad azt éreztetnie, hogy a néző hibás valamiért. Elgondolkodtatni nagyon fontos, fájhat is ez a reveláció, de én nem szeretem azt, amikor ki van monda, hogy rossz vagy elítélendő vagyok.
Magyarországon egyébként milyen közönségréteget tud bevonzani a performansz műfaja?
Nagyon nehéz eljuttatni nem szakmabeliekhez, illetve olyan színházba járókhoz, akik a független szférában kevésbé mozognak otthonosan. Én éppen azért szeretem, hogy a Ziggurat Project helyspecifikus és kimegyünk az utcára, a múzeumkertbe, sőt tulajdonképpen bárhova, mert így tényleg több emberhez el tudunk jutni. Az utcaszínházi forma is azért csodálatos, mert nem vár el semmit a nézőtől: közbeszólhat, továbbmehet, fotózhat, miközben a színész egy pillanatra sem lustulhat el. Sőt azt is gondolom, hogy a színésznek nem kell úgy biztonságban lennie,mint a nézőnek, mert nagyon fontos, hogy folyamatosan készenlétben álljon. Egy független projektet már csak azért is nehéz eljuttatni nagy tömegekhez, mert a magyar nézők nem elég bátrak. Nagyon szeretnek a háttérben maradni. Külföldön sokkal nyíltabban reagálnak egy-egy helyzetre, néha azt érzem, hogy itthon még nevetni sem mernek, csak, ha egyértelműen kitett egy poén, pedig a nézői impulzusok elengedhetetlenek ahhoz, hogy a színház a tényleges kommunikáció színterévé váljon.
Mi kellene ahhoz, hogy bátrabbak legyenek a nézők?
Ez önbizalom kérdése. Azt hiszem, hogy az embereknek általában véve mindenben bátrabbnak kellene lenniük, és nem szabadna félretenni a konfliktusokat. Valahogy úgy vagyunk szocializálódva, hogy elnyomjuk az érzéseinket, nem adunk nekik hangot, csak mikor már torzult formában kirobban belőlünk, pedig ezt nagyon fontos lenne meglépnünk, mert a tiszta, higgadt érzelmek, gondolatok kinyilvánítása nélkül nem indulhat meg egy őszinte párbeszéd, ami a fejlődésünk egyik alapja.
Az interjút készítette: Dézsi Fruzsina
A portrét Marosi Viktor, az előadásfotókat Erich Goldmann készítette
